Ave malarstwo, ave kobieta

W centrum wertykalnego kadru, dokładnie wzdłuż pionowej osi pola obrazowego przedstawiony został akt kobiety w wyraźnej ciąży. Stoi ona w wannie, przygarniając do siebie dwoje małych, towarzyszących jej dzieci. Na głowie nosi fantazyjnie zawinięty turban. Spojrzenie kieruje gdzieś po skosie, w nieokreślony punkt. Scenę uzupełniają zabawki typowe dla kąpieli - żółta gumowa kaczuszka i statek. W tle za postaciami widać równomierną kratownicę kafelków, zaś z góry na kobietę spływa snop niebieskawego światła przypominający nieco strumień wody z prysznica. Turban na głowie oraz układ owego strumienia sugerują jednak, iż nie chodzi o wodę - kobietę oblewa blask pochodzący gdzieś spoza granic pola obrazowego, który eksponuje jej sylwetkę i zwraca na nią szczególną uwagę. W centrum stoi ciężarna kobieta, towarzyszą jej dwie dziewczynki, a trójka ta prezentuje się w momencie pozornie powszedniej codziennej czynności - po kąpieli. Hieratyczność ujęcia, centralność oraz osiowość układu i jego doskonała konstrukcja, a także ów strumień światła nadający scenie walorów niecodzienności powodują, iż przedstawione postacie przestają być jedynie sobą, a aspirują do rangi zdecydowanie bardziej uniwersalnej, pozaczasowej. Aspekt ten jest wzmacniany również przez wymowny tytuł płótna: "Ave Ewa", dzięki któremu w konkretnej ciężarnej kobiecie, matce dwóch córek można widzieć biblijną Ewę, pierwszą kobietę, ucieleśnienie toposu macierzyństwa i kobiecości. W kontekście tym do głosu nie dochodzą jednak wszelkie konotacje związane z grzechem, kuszeniem i winą, jaką Ewa ponosi za wygnanie z Raju. Ta stojąca w wannie Ewa jest pewna siebie, "czysta", świadoma swojej roli i swojej pozycji, gotowa do przyjęcia hołdu, który się jej należy.
Takie są kobiety w świecie obrazów Beaty Ewy Białeckiej - świadome siebie, pełniące rolę matek, lub młodzieńcze i dopiero oczekujące na podjęcie swojej odwiecznej roli. Wszystkie mają gładko uczesane włosy lub turbany na głowach; ukazują się nago, w bieliźnie lub w prostych sukniach. W każdym z płócien dochodzi do zetknięcia dwóch obszarów- współczesności oraz sfery wyjętej z chronologii, jakby pozaczasowej, której obecność przywołują nawiązania do dawnego malarstwa oraz niejednoznaczności wpisane w struktury poszczególnych obrazów. Postaciom często towarzyszą banderole przypominające średniowieczną tradycję, ale w tym przypadku na owych banderolach pojawiają się nazwy firm i marki odzieżowe, osadzające ukazane sceny w początkach XXI wieku, tu i teraz. Do średniowiecza nawiązują również maleńkie nagie postaci, które często w obrazach Białeckiej asystują przedstawionym sylwetkom kobiet i dzieci - w wiekach średnich w taki właśnie sposób uzmysławiano obecność duszy opuszczającej ciało. W wersji autorki "Dwóch mam" i "Nawiedzenia" owe drobne figurki, niezależne od grawitacji i unoszące się swobodnie w przestrzeni wewnątrzobrazowej, wprowadzają do obrazów sugestię istnienia innego świata, który dzieje się czy toczy się gdzieś w tle codzienności, gdzieś blisko i daleko zarazem. Dzięki ich obecności rola kobiety staje się nieledwie archetypowa, uświęcona, a nie tylko cielesna i osadzona w fizyczności ciała.
Do tego dochodzą dialogi z tradycyjną ikonografią, gdy Białecka z dzisiejszej perspektywy podejmuje temat Marii, Ewy, Weroniki, Piety, Dobrego Pasterza, ukazuje scenę Nawiedzenia czy sięga po wizerunki świętych.
W tej redakcji "Święty Sebastian" jest dzieckiem naszpikowanym strzałami, leżącym na kolanach matki. Powstaje swego rodzaju Pieta, gdyż nieoczekiwanie cierpienie Sebastiana nie odbywa się w samotności, jak ma to miejsce w znanym od wieków schemacie ikonograficznym - tym razem święty nie jest sam, ma matkę, która "dźwiga" jego ból, towarzyszy mu w śmierci. Na dodatek sylwetka kobiety jest zdwojona i prawie dokładnie "odbita" wobec poziomej osi pola obrazowego w taki sposób, iż przypomina kartę do gry. Strzały wbite w nagie, bezbronne ciałko dziecka miejscami wkłuwają się również w ręce matki. W sąsiedztwie kobiecych głów wprowadzone zostają natomiast obrazy w obrazie - wizerunki świętego Sebastiana jako młodzieńca, przewiązanego na biodrach białą tkaniną i oczekującego na przeszycie strzałami. Sposób przedstawienia sylwetki świętego na obrazach w obrazie nawiązuje do tradycji, lecz tym silniej uderza w nich brak narzędzi tortur - jego przyszłość nie wypełnia się, więc być może, iż widać tu raczej projekcję myśli matki, jej marzeń, wizję odsunięcia męczeńskiej śmierci? Dla matki dziecko zawsze pozostaje dzieckiem, a jego śmierć sprawia nieprzemijający ból - nawet jeśli ma to być śmierć w imię Boga i wiary. Z ust zdwojonej sylwetki kobiety wydobywają się banderole z napisem "be inspired" - slogan reklamowy ze świata współczesnej mody. W tym konkretnym kontekście zyskuje on jednak na wieloznaczności, jakby stawiając pytanie o inspirację męczeńskiej śmierci Sebastiana, ucieleśniającego wszystkich tych, którzy zainspirowani jakąś ideą giną w jej imię.
"Dobry pasterz" to w ujęciu Białeckiej kobieta, z dzieckiem na kolanach i owieczką zarzuconą na ramiona. Ponownie podjęty zostaje dialog ze schematem Pieta, a także pojawiają się elementy ewidentnie uwspółcześniające przedstawienie, czytelne w kolczykach zwierzęcia wykonanych dokładnie wedle schematów wprowadzonych przez Unię Europejską. Podobnie rzecz się ma z "Nawiedzeniem", należącym do cyklu "Femina", gdzie Maria i Elżbieta opuszczają biblijny kontekst , a ich usta łączy banderola z napisem "intimissimi". Po raz kolejny więc nazwa firmy włącza się do gry znaczeń, nie tylko uwspółcześniając ikonograficzny schemat, lecz także wskazując na intymność relacji między dwiema kobietami, które poprzez dotyk i gesty wskazują na tajemnicę przyszłych narodzin. Z kobiecych sylwetek na boki rozchodzą się osobliwe czarne taśmy, przypominające rodzaj zabawek dla dziewczynek, polegających na wycinaniu sylwetek z papieru i "ubieraniu" ich w papierowe ubrania, w czym pomocne są owe taśmy. Maria i Elżbieta stają się więc w pewnym sensie szablonami, modelami, na które można "nałożyć" każdą szatę, każde odzienie, by ujrzeć je na nowo, w kontekście współczesności. Dzięki temu dochodzi do sytuacji, w której Maria jawi się jako każda kobieta, która z Elżbietą - każdą inną kobietą, będącą jej przyjaciółką dzieli się intymnością oczekiwania na dziecko.
Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej proponuje więc niezwykle ciekawe połączenie współczesności i tradycji, ogniskując uwagę na świecie kobiety. Atutem prac jest precyzyjna konstrukcja każdego kadru i wyważenie wewnątrzobrazowych relacji, a także wieloznaczność przedstawianych scen, pojawiająca się dzięki umiejętności snucia "opowieści" w języku malarstwa, w oparciu o rezerwuar jego wizualnych środków, gdzie każdy element znaczy i "symbolizuje" dzięki wyśmienitemu zaistnieniu w obrazie, w sąsiedztwie innych motywów - z nimi i wobec nich. Stąd sensy rodzą się na bazie tego, co - tak, a nie inaczej - namalowane; poszczególny detal działa więc zarówno w sferze wizualnej, jak i semantycznej, dzięki czemu obrazy są spójne i dobitnie ukazują, w jaki sposób treść immanentnie zawiera się w formie. Białeckiej udaje się powołać do życia charakterystyczny i rozpoznawalny na pierwszy rzut oka język obrazowania, który cechuje się świetnie rozegranym dialogiem między współczesnością a tradycją, trafionym i przekonującym doborem tematów oraz ciekawym warsztatem malarskim. Znakiem rozpoznawczym owego malarskiego warsztatu jest między innymi "przeświecanie" rysunku ołówkiem spod warstwy farby, co potęguje efekt bryłowatości sylwetek i nadaje im optycznej wagi mimo zasadniczej, wręcz manifestacyjnej płaskości nakładania koloru.
Kolorystyka obrazów jest zazwyczaj oparta o barwy ciemne, stonowane, przesycone szarościami, błękitami, czernią, a także naturalną tonacją skóry. Gdzieniegdzie z płótna wybija się kolorowy akcent - żółta kaczuszka w "Ave Ewa" czy kolorowe wstążki w "Majowym". Często ów akcent stanowi czerwona wstążeczka (np. w obrazie "Anka", "Macierzyństwo"), trzymana przez dziecko jako rodzaj ochrony przed rzuceniem uroku, w co nadal wierzy się na wsiach. Białecka eksploruje w ten sposób sferę zabobonu, przesądów, dawnych i wciąż kontynuowanych tradycji, a tym samym sięga w swojej twórczości do najrozmaitszych oblicz współczesności - tej konotowanej przez świat marek odzieżowych, owczych kolczyków oznaczających jej zgodność z normami UE, ale również tej kultywującej codzienną magię przekazywaną z pokolenia na pokolenie. W tym kontekście intrygująco prezentuje się "Anka" - zupełnie współczesna dziewczyna z dzieckiem na ręku, z którego dłoni zwisa czerwona wstążeczka. Tytułowa Anka stoi na tle pejzażu - ponownie w oeuvre Białeckiej pojawia się więc motyw obrazu w obrazie - malowanego znacznie bardziej szkicowo, z uwidocznieniem śladów pociągnięć pędzla i przez to znacznie kontrastującego ze sposobem malowania znamiennym dla najbardziej typowych płócien autorki "Ave Ewa", a także z pozostałym obszarem pola obrazowego, zaanektowanego przez dziewczynę w turbanie na głowie. Poza tym Białecka sygnuje pracę w dwóch miejscach: w prawym dolnym narożniku obrazu oraz w prawym dolnym narożniku obrazu w obrazie czyli pejzażu, niejako ukazując w ten sposób własne "drugie oblicze" jako malarki czy eksponując własne malarskie możliwości i repertuar środków wyrazu. Być może jest to również rodzaj "autocytatu" lub nawiązania do stylu, z którym Białecką kojarzono przed wkroczeniem w obszar malarstwa figuratywnego i nierealistycznego - jak sama artystka je określa. Wcześniej Białecka, poszukująca własnej drogi twórczej po opuszczeniu pracowni Jerzego Nowosielskiego i Zbyluta Grzywacza na ASP w Krakowie, kojarzona była przede wszystkim z pełnym ekspresji i koloru malarstwem balansującym na granicy abstrakcji i przedstawiania pejzażu.
W tym kontekście zaskoczenia nie stanowi więc niesamowita wręcz dynamika "Piety" - jednego z ostatnich obrazów Białeckiej, który zdaje się łączyć w sobie specyficzny dla artystki język figuratywności, konstrukcji z zarzuconą i podjętą na nowo predylekcją do ekspresji, wyrażonej tym razem w karkołomnym wręcz wygięciu kobiecej sylwetki. Obraz ten na tle hieratycznych przedstawień kobiet, pełnych spokoju i statyki, ale tętniących podskórnym życiem, wydaje się przełomowy - artystka świadoma swojego warsztatu i semantycznego obszaru, w którym się celnie porusza, zaczyna oscylować w kierunku wyciszenia palety barwnej do nieledwie monochromatycznej i tak dobiera motyw, by zagrać w kadrze nietypowym ułożeniem odzianej w białą bieliznę i biały czepek dziewczyny. Tytuł "Pieta" ponownie nawiązuje do tradycyjnej ikonografii, lecz w tym wypadku sytuacja wygląda tak, jakby zabrakło postaci trzymającej ciało na kolanach, występującej zawsze w znanym od wieków schemacie. Konfuzja jest tym większa, iż ukazana postać to nie umierający, bezwładny Chrystus, lecz wysportowana, wyprężona młoda kobieta o silnej muskulaturze. Układ płytek posadzki z ich perspektywicznym skrótem, narożnik wnętrza po prawej stronie oraz osobliwe druty obejmujące sylwetkę w talii i "promieniujące" ku krawędziom pola obrazowego tworzą wizualne "rusztowanie", na którym zjawia się brawurowo wygięte ciało. Nieznaczny, ale znaczący spad linii na styku ściany i podłogi ku prawej stronie dodatkowo wzmaga niesamowite wręcz napięcie i dynamikę emanujące z obrazu. Dochodzi do zatrzymania czy wręcz optycznego ustabilizowania momentu nadzwyczajnego naprężenia, gdy kobieta zdaje się unosić nad podłożem, wcale go nie dotykając, jakby miała moc ignorowania grawitacji i lekceważenia ograniczeń wpisanych w ludzki organizm.
W malarstwie Beaty Ewy Białeckiej dokonuje się więc ciekawy dialog z figuracją, współczesnością i tradycyjną ikonografią, a także z potencjałem pola obrazowego i możliwościami wyzyskania jego newralgicznych obszarów dla zbudowania stricte malarskiej narracji . Wszystkie te czynniki pozostają ze sobą w napięciu - podobnym do tego, cechującego ostatnią "Pietę" - a dzięki temu intrygują siłą oddziaływania, wieloznacznością oraz wyrazistością i oryginalnością wykreowanej wizji.